Miriam Dreysse
Anna Lehmann-Brauns‘ theatrale Räume.
Eine gedeckte Tafel wartet auf die Gäste, perfekt zentralperspektivisch angeordnet stehen die Stühle bereit, doch niemand ist da. Sessel schweben über einem glänzenden Boden, der ganze Raum scheint über der Welt zu schweben, auch hier gibt es keine Menschen, die Sessel bleiben leer. Dunkle Flure, Durchgänge, Hintertreppen scheinen darauf zu warten, dass jemand sie benutzt, scheinen ein Geheimnis bereitzuhalten, ein helles Licht in einer Tür, einen rötlichen Schein, doch niemand kommt, um nachzusehen. Leere Schwimmbäder mit einer makellos glatten Wasseroberfläche, lange ist hier niemand mehr geschwommen, nur das Seerosenmuster an der Wand spiegelt sich im Wasser. Auf der Bowlingbahn stehen alle Kegel bereit, aber keine Kugel berührt die Bahn, noch nicht einmal die Diskokugel an der Decke dreht sich. Leere Garderobenständer, das Schlüsselbord einer Hotelrezeption ohne einen einzigen Schlüssel, leere Wartesäle und Restaurants – wir blicken in menschenleere Räume, die darauf zu warten scheinen, dass jemand sie betritt und mit Leben füllt, aber keiner kommt, schon lange nicht mehr. Anna Lehmann-Brauns findet und erfindet Räume, in denen die Zeit stehen geblieben zu sein scheint, die wie Inseln in einer sich immer schneller bewegenden Gesellschaft wirken, vergessen von der funktionalen Dynamik der äußeren Welt. Räume konstituieren sich immer auch über eine Erfahrung von Zeit, selten wird einem das so deutlich wie in den Bildern von Anna Lehmann-Brauns vor Augen geführt. Beim Betrachten fließen fiktive und reale Zeit ineinander, die Räume dehnen sich aus, ihre Leere und die Komposition von Geometrien und Symmetrien erzeugen einen Eindruck von Dauer, von Permanenz, der die Zeit anzuhalten scheint. Der Stillstand der Zeit öffnet die Bilder zugleich auf einem Empfinden der Zeitlosigkeit und der Irrealität. Bewegung kommt in den Bildern nur als ein illusionistisches Moment, als eine Spiegelung auf glänzendem Boden oder spiegelglattem Wasser vor, die eine Bewegtheit suggeriert, die nie eintritt. So scheinen auch die Uhren im Steglitz International (1999) nicht die verschiedenen Zeitzonen unseres Globus und damit das Vergehen der chronologischen Zeit anzuzeigen, sondern vielmehr ihren Stillstand, den Stillstand der Zeit und der Welt. Zeit wird in den Bildern der Fotografin nicht als lineare, sondern als schier unendliche Dehnung der Zeit im Hier und Jetzt erfahrbar.
Anna Lehmann-Brauns hat als Grundmotiv ihrer Arbeit einmal die Sehnsucht nach dem Vergehenden und den Wunsch, dieses Vergehende zu konservieren, genannt. Tatsächlich scheint sie die Räume, die sie in ihren Bildern erzeugt, zu konservieren, anzuhalten und so festzuhalten, wie sie sind. Zugleich aber hält sie sie durch die kompositorischen Mittel in einem Schwebezustand: in der Schwebe zwischen einer konkreten Örtlichkeit und irrealen, imaginären Räumen, an denen sich die subjektive Erinnerung des einzelnen Betrachters zu entzünden vermag. Artikuliert wird die Sehnsucht nach einem Festhalten von Erinnerung, das aber zwangsläufig scheitern muss. Die Orte als Anknüpfungspunkte subjektiver Erinnerung bleiben leer und bieten vielleicht gerade so dem einzelnen Betrachter die Möglichkeit, sein eigenes Begehren, seine eigenen Erinnerungen und Sehnsüchte in sie einzubringen. Äußerst präzise und sensibel inszeniert Anna Lehmann-Brauns Räume, die das Erinnern sichtbar machen. Das Erinnern an eine Vergangenheit, die nur mehr in Form von Interieurs, von aus der Mode gekommenen Möbeln, Farben und Einrichtungsgegenständen anwesend ist. Das Erinnerte selbst aber bleibt abwesend, muss abwesend bleiben. Die konkreten Zeichen für eine bestimmte Vergangenheit, die Anna Lehmann-Brauns verwendet, also etwa die zeitliche Verortung bestimmter Gegenstände, sind dabei jedoch von weit geringerer Bedeutung als die Atmosphäre, als das spezifische Raum- und Zeitempfinden, das sie kreiert. Die Gegenstände, Versatzstücke, die Farben und Muster verweisen meist auf die 1960er- und vor allem die 1970er-Jahre. Sie sprechen dadurch auf einer Ebene die Erinnerung an diese konkrete Zeit an, die für die Generation der Fotografin die Zeit der Kindheit ist. Da dieser zeitliche Verweis aber nicht weiter spezifiziert oder kontextualisiert wird, sondern die Bilder im Gegenteil durch die Leere sowie durch Elemente wie beispielsweise die Beleuchtung irrealisiert werden, sind sie für unterschiedlichste Erinnerungen des einzelnen Betrachters offen. Die Melancholie in Anna Lehmann-Brauns’ Bildern spricht nicht so sehr von einer konkreten Vergangenheit als vielmehr von der vergehenden Zeit, die uns mit unseren Erinnerungen und unserer Vergänglichkeit allein zurück lässt.
Um die Frage der Erinnerung geht es auch in einer frühen Serie der Fotografin, Bitterblue, für die sie Modelle in Puppenhausgröße gebaut und fotografiert hat. Bei den meisten dieser Bilder wird dem Betrachter ihr Modellcharakter erst bei genauerem Hinsehen bewusst, auf den ersten Blick meint man, Fotografien realer Räume vor sich zu haben. Es sind tatsächliche Bühnen der Erinnerung, gebaut nach erinnerten Räumen aus Kindheit und Jugend der Fotografin, durch ihre Modellhaftigkeit in die Schwebe gebracht zwischen Realität und Fiktion – so wie jede Erinnerung mehr ein Erfinden denn ein Wiederfinden ist. Durch den Puppenstubencharakter scheint hier der Betrachter unmittelbar aufgerufen zu sein, in den Räumen mit den eigenen Erinnerungen zu spielen.
Der Prozess des Erinnerns stellt einen Versuch dar, das Vergangene zu vergegenwärtigen, und muss als solcher immer scheitern. Die Erinnerung geschieht aus einem Verlust heraus, die Melancholie, die den Bildern Anna Lehmann-Brauns’ innewohnt, hängt mit der Sichtbarmachung dieses Verlustes zusammen. Es ist aber auch eine Melancholie, die in der Einsamkeit der Bilder, der Verlassenheit der Räume begründet liegt. Hotel Schatzalp (2004) beispielsweise wirkt wie ein Raum, der auf das Vergehen der Zeit wartet und längst von ihr vergessen wurde. Hoch über den Bergen scheint dieser Raum mit seinem spiegelnden Boden zu schweben, die Sessel schwerelos wie von einer anderen Welt, erhaben und unendlich isoliert zugleich. Stillstand und Einsamkeit, herausgefallen aus der Zeit und jedwedem gesellschaftlich-historischem Kontext. Eine passende Kulisse für Thomas Manns Zauberberg vielleicht, eine in sich geschlossene Welt, in der die Zeit ein Vergehen auf den Tod zu ist.
Künstlerische Ausformungen der Melancholie über die Jahrhunderte haben immer wieder ein spezifisches Verhältnis von einzelnem Menschen und Raum zum Ausdruck gebracht, beziehungsweise die Verlassenheit des Menschen im Raum oder die Sinnentleertheit des den Menschen umgebenden Raums. Die Räume, die Anna Lehmann-Brauns fotografiert, sind auf die Nutzung durch den Menschen, durch viele Menschen ausgerichtet. Indem ihre eigentliche Funktion unerfüllt bleibt, fallen sie aus dem funktionalen Zusammenhang der Gesellschaft heraus und erlangen ästhetische Eigenständigkeit. Ihre Funktionslosigkeit geht aber auch mit einem Sinnverlust einher, es sind sinnentleerte Räume, Verkörperungen eines Herausfallens aus Gesellschaft, Sinn und Gemeinschaft. Der Mensch, der sich in diesen Räumen durch seine Abwesenheit manifestiert, ist eine Randfigur postmoderner Geschwindigkeit, Flexibilität und Funktionalität. Er ist ein Verlassener, vielleicht noch radikaler einsam als die isolierten Figuren auf Edward Hoppers Bildern, an die manche der Bilder Anna Lehmann-Brauns’ erinnern. Auch ihre Räume sind Orte des modernen Großstadtlebens, Bars, Restaurants, Kinos, Orte der Zerstreuung und des Vergnügens, die hier aber leer bleiben, ohne jede Spur eines Menschen, ohne jedes persönliche Zeichen, und auf diese Weise die Erfahrung der Einsamkeit inmitten der Großstadt versinnbildlichen. Gerade ein verheißungsvolles, warmes Licht auf roter Wand spricht vom verlorenen Glück und der Sehnsucht nach ihm, spricht auch von der Sprachlosigkeit des Menschen angesichts einer Realität, der mit Sprache nicht mehr beizukommen ist.
Die meisten Räume, die Anna Lehmann-Brauns fotografiert, sind halböffentliche Räume: Restaurants und Hotellobbys, Sitzungs- und Wartesäle, Bars, Diners und Kinofoyers. Es sind Orte, die das Private ausschließen und es doch auch gerade aufgrund ihrer anonymen Struktur zulassen. In diesen halböffentlichen Räumen verbindet sich üblicherweise das Persönliche mit dem Gesellschaftlichen, das subjektive mit dem kulturellen Gedächtnis, die Anonymitätserfahrung der Moderne mit dem Versprechen von Vergnügen und Geselligkeit. Es sind zugleich Räume, in denen man sich nur für eine gewisse Zeit aufhält, für eine Stunde, einen Abend, eine Nacht vielleicht, oder transitorische Orte wie Flure, Durchgänge, Treppenhäuser. Manchmal stehen Ecken, Winkel oder Wände im Vordergrund, die Ränder der Räume sowie der Wahrnehmung werden ins Zentrum gesetzt, und zugleich wird eine Ausweglosigkeit versinnbildlicht.
Öffentliche oder halböffentliche Orte haben keine Bewohner, es sind Orte, an denen sich in gewisser Weise Heimatlose aufhalten, Menschen, die an diesem Ort nicht zu Hause sind. Die Sehnsucht nach dem Vergangenen artikuliert sich hier als Sehnsucht nach einem Ort, der mich aufnimmt, nach einem Ort der Geborgenheit und derZugehörigkeit. Nach einem Ort also, an dem ich Spuren hinterlasse. Aber die Abgeschlossenheit der Orte spricht mehr von Isolation als von Geborgenheit, und die warmen Farben mancher Bilder erinnern an die Vorstellung einer Einheit des Subjekts mit sich selbst und mit der Welt, die aber eben nur als Erinnerung auftaucht, als Erinnerung eines Verlusts. Und so scheint der moderne Melancholiker durch die Bilder zu geistern, der inmitten des Getümmels der Großstadt einsam und heimatlos ist, mit analytischer Schärfe auf seine Umgebung schaut und um ihre Leere, Vergänglichkeit und Zusammenhanglosigkeit weiß. Es ist aber auch eine lustvolle Melancholie, die aus den Bildern spricht, die sich über die Sinnlichkeit der kräftigen Farben, des Lichts, der bestechend klaren Kompositionen und über die Stofflichkeit des Materials vermittelt. Eine Melancholie, die die Dinge und ihr Herausgefallensein aus jedweder sinnstiftenden Ordnung lustvoll genießt.
Anna Lehmann-Brauns’ Bilder wirken ausgesprochen theatral. Sie versuchen nicht, reale Orte abzubilden oder zu illustrieren, sondern sie erzeugen Räume, die den Betrachter auf einer sinnlichen Ebene ansprechen und eine raum-zeitliche Erfahrung bieten, die der Erfahrung theatraler Prozesse ähnelt. Die Räume sind inszeniert, äußerst präzise komponiert, und gerade die Beleuchtung wird als theatrales Element eingesetzt, indem sie in ihren materiellen Qualitäten und ihrer sinnlichen Wirkung hervorgehoben wird. Sie wirkt nie natürlich, sondern wie ein Scheinwerferlicht, das alles, was es berührt, irrealisiert. Sie beeinflusst oder verändert die Räume nicht nur, sondern sie gestaltet sie geradezu und wird als ein gestalterisches Element sichtbar gemacht. Und dies gilt auch für andere kompositorische Elemente wie beispielsweise Ausschnitt und Perspektive: Sie werden als gestalterische Mittel sichtbar gemacht, sodass der Abstand zur Realität immer kenntlich ist. Es sind künstliche Räume, die Anna Lehmann-Brauns schafft, sie visualisieren gleichsam ein theatrales Als-ob. Dieses Als-ob, also die Verabredung, dass das Bühnengeschehen nicht mit der Realität identisch ist, sondern nur so tut als ob, prägt den theatralen Raum und seine Wahrnehmung. Anna Lehmann-Brauns erzeugt Räume, die beispielsweise so tun, als ob sie ein Schwimmbad seien, aber sie gehen in dieser Funktion nicht auf, keiner schwimmt in ihnen, stattdessen sprechen sie auf sinnlicher Ebene von der Erfahrung der Verlassenheit oder dem Vergehen der Zeit. Sie verschleiern dabei nicht ihre Gemachtheit, sie erzeugen nicht die Illusion, mit der Realität identisch zu sein, sondern legen ihren Als-ob-Charakter offen. Gerade dieser offen gelegte Abstand zur Realität ermöglicht es dem Betrachter, sich einzuschalten, seine eigene subjektive Erinnerung und Imagination ins Spiel zu bringen. Insofern funktionieren ihre Bilder wie Bühnen der Erinnerung: Sie wecken Erinnerungen an eine Zeit, an Orte, ohne diese tatsächlich zu bestimmen, stellen Kulissen für multiple Möglichkeiten des eigenen Erinnerns dar. Das Erinnern ist immer auch ein performativer, theatraler Vorgang, insofern es eine Situation vorstellt, die selbst abwesend bleibt. Die Metapher des Raums steht üblicherweise für die Kontinuität der Erinnerung, so wie die Räume von Anna Lehmann-Brauns gerade in ihrer Statik die Vergangenheit bis ins Jetzt zu konservieren scheinen. Die Metapher der Zeit hingegen steht für den Verfall und das Vergessen, für die Unverfügbarkeit von Erinnerung, die Abwesenheit des Erinnerten. Die Leere und die Fühlbarmachung der Zeit in den Bildern Anna Lehmann-Brauns’ machen diese Abwesenheit erfahrbar, auch wenn die Räume Erinnerung zu materialisieren scheinen. Sie stellen jedoch nur ein Gerüst dar, das einen Erinnerungsprozess in Gang setzt, die momenthafte Illusion eines Gefühls, einer Atmosphäre erzeugt, die uns sogleich wieder entgleitet und uns mit der vergehenden Zeit allein zurück lässt.
Die Räume spielen mit der Wahrnehmung des Betrachters. Ein theatraler Raum ist gekennzeichnet durch die Kopräsenz von Akteuren und Zuschauern in einer gemeinsamen Raumzeit, er wird strukturiert sowohl durch die Produktion, also die Aktionen, Bewegungen der Darstellenden und anderer Theatermittel, als auch durch die Rezeption und die Wahrnehmung der Zuschauenden. Fotografien können mithin nicht ohne Weiteres mit theatralen Räumen gleichgesetzt werden, da die Gleichzeitigkeit von Produktion und Rezeption hier nicht gegeben ist. Dennoch haben die Räume von Anna Lehmann-Brauns auch hinsichtlich der durch sie angebotenen Wahrnehmungsdisposition theatrale Qualitäten, denn sie rufen gerade durch ihre Leere das Subjektiv-Imaginäre beim Betrachter auf. Sie sind wie der Anfang einer Geschichte, bei der das Setting steht, aber die Handlung fehlt, denn narrativ sind ihre Bilder nicht. Wohl bieten die Räume mit ihrer jeweiligen spezifischen Ausstattung narrative Potenziale, sie scheinen auf einen konkreten Ort und eine konkrete Zeit zu verweisen. Der Verweis bleibt aber unerfüllt, jede Spezifizierung ebenso wie jede Kontextualisierung bleiben aus. Durch das Fehlen von handlungstragenden Elementen, die die durch die Ausstattung begonnenen Geschichten weiterspinnen könnten, wird die Imagination des einzelnen Betrachters angeregt. Wie leere Bühnen rufen sie nach der subjektiven Erinnerung des Wahrnehmenden, um sie mit Leben zu füllen, sie appellieren geradezu an den Zuschauer als Koproduzenten. Und in mancherlei Hinsicht treiben sie auch ihr Spiel mit der Wahrnehmung des Betrachters, legen Fährten, die im Nichts verlaufen, erzeugen Illusionen, die sich in Luft auflösen, führen Farben, Formen, Bewegungen vor Augen, die aber doch nur Spiegelungen und Täuschungen sind.
Manche der Räume haben ganz offensichtlich theatrale Qualitäten, sie wirken wie Theaterdekorationen nach dem Ende der Vorstellung, wie Kulissen, die schon lange nicht mehr gebraucht wurden, denen ihr Sinn abhanden gekommen ist, weil in ihnen nicht mehr gespielt wird. Manche Bilder spielen auch thematisch mit dem theatralen Raum: Ein in das Bild hängender Scheinwerfer und ein Sandhügel erinnern an ein tatsächliches Bühnenbild, Lichtkegel auf Wänden oder Böden an Spots im Theater, ein roter Vorhang und eine halbgeöffnete rote Tür rahmen den Blick in einen Raum dahinter. Türen und Vorhänge sind ein häufig wiederkehrendes Motiv. Sie versprechen einen Ausgang, einen anderen Ort, ein »Dahinter«, das jedoch nie in Erscheinung tritt. Eine Natur oder unmittelbar greifbare Realität hinter dem Vorhang, hinter der theatralen Kulisse, gibt es bei Anna Lehmann-Brauns nicht. Das Draußen bleibt unserem Blick entzogen, oder aber es tritt nur vermittelt und gerahmt in Erscheinung. Manchmal, wie beispielsweise in Bowling 2 (2006), sind die Türen kaum als solche zu erkennen, sie gehen im Interieur unter, und man fragt sich, ob sie sich überhaupt irgendwohin öffnen lassen. Der rote Vorhang von Kino International (2004) rahmt im Zusammenspiel mit den roten Fensterstreben, dem roten Leuchter, den Blick nach draußen, in die Realität der Stadt Berlin, er inszeniert die Wahrnehmung des Betrachters und verleiht der Wirklichkeit somit ein Moment des Irrealen und Theatralen. Auch in Hotel Belvedere (####) sieht der Außenraum, der durch einen Türbogen und ein Fenster wie ein Bild im Bild gerahmt ist, mindestens ebenso irreal aus wie der Innenraum im Vordergrund. Bei Universum Lounge (2004) ist es ein Goldkettenvorhang, der den städtischen Raum irrealisiert und sich wie ein Schleier vor das Auge legt, sodass der Akt des Schauens bewusst wird.
Zoo Palast (2001) zeigt einen geschlossenen Vorhang. Es ist ein rosafarbener, glänzender und geraffter Vorhang aus schwerem Stoff, der auf eine Rampe fällt, die man nur als Linie am unteren Bildrand sieht. Er erinnert an die Bühne als einen Ort des Glamours und der Illusion. Als Theatervorhang bezeichnet er die Grenze zwischen Zuschauerraum und Bühne, zwischen Realität und Illusion. Hier nun füllt er das gesamte Bild, rückt in seiner Materialität, seiner Stofflichkeit in den Vordergrund, wird selbst zum Bild, anstatt den Blick auf ein Dahinter freizugeben. Die Fotografie spielt mit dem Versprechen einer Welt hinter dem Vorhang, einer fiktiven, strahlenden, anderen Welt, und zeigt doch nur die konkrete Stofflichkeit des Vorhangs selbst. Hier wird letztlich das Verhältnis zwischen Bild und Betrachter reflektiert, zwischen dem Begehren des Blicks, den Vorhang zu lüften, Einblick zu erhalten in die Welt des Bildes, in ein Dahinter, und der Weigerung des Bildes, mehr zu sein als eine Textur und ein Versprechen. Die voyeuristische Lust wird von dem geschlossenen Vorhang abgewiesen, der Blick wird auf sich selbst zurückgeworfen. Der Vorhang markiert einen Raum zwischen Realität und Bild, zwischen Bild und Betrachter. In diesem Sinne öffnet auch dieses Bild einen theatralen Zwischenraum, einen Raum für die Wahrnehmung des Einzelnen.